Sanatın Vazifesi: Adorno ve İdeal Estetik

Adorno’nun sanat yapıtını hangi bağlamda ele aldığını düşünmek ideal estetik kavramıyla ilgili çıkarımlarını değerlendirmek adına önemlidir. Horkheimer ile birlikte yayınladıkları aydınlanmanın diyalektiği’nde ilk kez tanımlanan kitle kültürü kavramı, endüstrinin, gelişen iletişim teknolojilerinin ve kapitalizmin sunduğu demokrasi ilüzyonunun gündelik hayatın en ücra köşelerine değin nasıl uzanabildiğini anlatır. Bu gelinen noktanın da aydınlanmayla filizlenen bir akımın güncel halkası olduğunu ileri sürer.

[Sanat yapıtı] Dışkutsal [profan] var oluş bağlamından uzak, kendine ait kapalı bir alan oluşturur. Bu alanda özel yasalar geçerlidir. Nasıl tören sırasında büyücünün ilk işi kutsal güçlerin harekete geçireceği mekânı bir sınır çizerek çerçevesindeki her şeye kapatmaksa, sanat yapıtı da kendi çemberiyle gerçekliğe kapanır. Sanatı büyüsel sempatiden ayıran özellik etki yaratmaktan vazgeçmesidir; ama tam da böyle yapmakla büyünün mirasına daha da sıkı sarılmış olur. Bu vazgeçiş saf imgeyi cisimsel varoluşa karşıt bir konuma yerleştirir ve imge kendi içinde var oluşun öğelerini etkisizleştirir. Estetik görünümde de, sanat yapıtının özünde de yatan, ilkellerin büyülerindeki yeni, dehşet verici bir olayın çıkardığı şeydir: bütünün özelde görünmesi .

(Adorno ve Horkheimer, 2010, s. 38)

Adorno

Adorno’nun idealist estetik eleştirisi, sanattaki duyumsal parametrenin içkin bir zevk verme, dolayısıyla bir arzuyu, iradeyi tatmin etme vazifesi görür. Bernstein “Görünüşü Kurtarmak Niye?” isimli makalesinde bu yaklaşımın estetik biçime biraz sığ bir bakış getirdiğini öne sürer. Sanatı zevk ya da tatmin üzerinden değerlendirmek onu “bir beğeni meselesi”ne indirgediği düşüncesini paylaşır. Bu bağlamda Kafka’nın öykülerinde böyle bir kaygının yer almamasından, hatta salt bir “fiziksel iticiliğe” varan imgelerden örnekler vererek sanatın arzudan bu uzaklığını açıklar. Yine de bu duruş, Kant’ın estetik zevkin nesnelliğinin altını çizen “çıkardan bağımsızlık” duruşundan ziyade arzuyla –desire- yakından ilgilidir.

Burada bir vaat’ten bahsedilir. Maddesel olarak var olmayan bir şeyi maddesel olarak var edebilme, temsil ettiği şeyi varlıkla donatabilme vaadi. Bunu da aynı bağlamda “mutluluk vaadi”ne bağlıyor Bernstein. Sanat yapıtları bir ulvi amaca hizmet etmez, yalnızca nesnelerle bir tepki verme ve ilişki kurma olanağı sunar, diyor.

“Sanat, mutluluk uğruna mutluluktan vazgeçer. Bu yolla arzu sanatta varlığını sürdürür.”

(Bernstein, 2003, s. 222)

Sanatın nesnelliğinin kabulü kendi içinde başka soruların üretimine de izin verecek başka yaklaşımlar barındırır. Bu yapıtları ciddiye alıyorsak, der Bernstein, bu nesnelliğin, mevcut varoluşun ötesine geçebilecek bir olanaklılığı ya da gizilgücü de yansıttığını varsaymak zorunda kalırız. Dolayısıyla nesnel hatta belki ideal estetik formun zamanlarötesiliğinin ihtimali gündeme gelmiş olur fakat bunu doğrulama şansımız da yoktur. “Her şeyin yanılsama olması olasılığı, açık bir olasılık olarak kalmalıdır”. Tam da bu noktadan bakıldığında felsefe, sanatın nesnelliğini destekleyemez hale gelir. Buradan hareketle, sanatın düşünülür dünyaya ontolojik bir giydirme sağlama ülküsünü, düşünce üzerindeki ampirik kısıtlamaları yok ederek, insan olanaklarını irdelediğini düşünebilir miyiz? Yoksa bu da, yukarıda bahsi geçen sığ perspektife işaret ederek, sanat yapıtını bir ülküsellik ya da romantizm objesine mi çevirir?

“Sanat, toplumsal yeniden üretimin maddi süreçlerinden soyutlama yaparak iş gördüğü için, sanat yapıtlarının araçsal bir amacı yoktur; ülküsellik suçlamasına hiçbir zaman tam olarak karşılık verilemez. Ne var ki, yapıtların nesnelliğinin (ya da özneler arası geçerliliğinin) kendisi araçsal rasyonelliğin varsaydığı koşula bağlı amaçların kötü sonsuzluğunun parantez içine alınmasını gerektirir. Bunun bir sonucu olarak, sanatın vaadinin kırılganlığı ve belirsizliği, Adorno’nun tikelci maddeciliğinin doğrudan sonuçları olarak yorumlanmalıdır: Eğer sanat yapıtları gerçekten daha fazlasını vaat edebilselerdi, tikel değil tümel olurlardı, aşkınlık iddiaları eleştirel ya da düşünsel değil, düpedüz aşkın olurdu.”

(Bernstein, 2003, s. 224)

Ocean Park by Richard Diebenkorn

Dünyanın duyusal algılanış biçimine ruhsal nitelikler yüklemenin bir yansıtma olup olmadığı sorusu moderniteyle gündeme gelmiştir. Bu yüzden Bernstein’a göre; aydınlanmaya özgü büyü bozmayı mümkün kılan soyutlama ve değilleme yöntemlerinin aynıları aracılığıyla sorgulamak, büyü bozmanın kendisinin sınırlarını belirleme ya da açığa vurma girişimince belirlenir. Adorno’ya göreyse yukarıdaki alıntıdan da anlaşılacağı üzere soyutlamanın sınırlarıyla büyüyü bozmanın sınırları aynıdır. Adorno’nun erdem tanımlaması, yapıtların özerkliğiyle, bütünselliğiyle ve geriye bakabilme yetileriyle ilgili olmakla beraber subjektiviteye bir tehdit değildir. Buradan yola çıkarak Adorno’nun sanat anlayışının gerçek deneyimin ta kendisi değilse de, o deneyime en yakın hissiyat olduğunu söyleyebilir miyiz? Bu deneyim, kendi sınırlarını aşarak dış dünyaya, kendinden öte bir dünyaya dair bir algılama kapasitesi yarattığı için de ‘metafizik’tir.

Sanat, Adorno’ya göre, en yüksek doruklarında bile görünüştür. Fakat bu görünüşün kaynağı “görünüş olmayan”dır. Negatif Diyalektik’te öyle der; sanatın hatırlattığı belki de ifade ettiği her şeyin hiçbir şey olmadığıdır. “İnsanlar üzerine düşen hiçbir ışık yoktur ki, aşkınlığı yansıtmasın. Değişimin benzeş dünyasına dirençten silinemeyecek olan yön, dünyanın renklerinin solmasını istemeyen gözün direncidir. Görünüş, görünüş olmayanın vaadidir.”

Bernstein, J. M. (2003). Görünüşü Kurtarmak Niye? Metafizik Deneyim ve Etiğin Olabilirliği. Cogito, (36), 211–233.

Ozan Akbas

Ozan Akbas

Bu Yazıyı Beğendiyseniz...

Teknoloji, tasarım ve motivasyon dolu Kolektif House dünyasından en son haberler, etkinlik duyuruları ve sürprizler için haftalık bültenimize kayıt ol. Merak etme, fikrini değiştirirsen dilediğin an ücretsiz olarak bülten üyeliğini sonlandırabilirsin.